Flâneur w czasach hiperkonsumpcji

W świecie zdominowanym przez obrazy i znaki, przekształceniu uległa nie tylko przestrzeń miejska, lecz także sposób jej doświadczania. Figura flâneura – niegdyś uważnego obserwatora miejskiej codzienności – została zastąpiona przez konsumenta przemierzającego cyfrowe pasaże ekranów.

Mija prawie sto lat, odkąd Walter Benjamin zaczął pisać Pasaże – nieukończone dzieło poświęcone XIX-wiecznemu Paryżowi, jego życiu artystycznemu, kulturalnemu oraz handlowemu, po którym przewodnikiem jest flâneur – miejski obserwator witryn sklepowych, włóczęga, spacerowicz. Przechadza się on po tytułowych pasażach, w poszukiwaniu nowych wizualnych znaczeń rodzącej się na jego oczach nowoczesności. Robert Zielnicki w książce Od pasaży do parków rozrywki. Szkic o przeobrażeniach flâneuryzmu pisze: „podczas gdy człowiek tłumu niezwykle boleśnie odczuwał swoje osamotnienie, fláneur wprost przeciwnie czerpał przyjemność z oglądania miasta. Fascynowały go różnorodne aspekty paryskiej metropolii, np.: sceny z życia tłumu, atmosfera głównych ulic i knajp Paryża”. Zielnicki pośrednio łączy radość z doświadczania miasta, przyglądania się mu i obcowania z nim, ze sposobem na dojmujące uczucie wyobcowania, które coraz częściej towarzyszyło mieszkańcom metropolii.

Czerpanie z miasta staje się nowym rodzajem konsumpcji. Sam akt uważnego, często aspiracyjnego i klasowo nacechowanego, przyglądania się, można traktować jako formę konsumpcji estetycznej, lecz przede wszystkim konsumpcji aspiracyjnej. Pierwsza z nich dotyczy przyjemności wizualnej, zmysłowej, nie dotyczy bezpośrednio posiadania rzeczy, lecz doświadczania piękna i stylu. Kolejna natomiast motywowana jest aspiracjami społecznymi i klasowymi, dotyczy bardziej pokazania zarówno sobie, jak i innym, przynależności do określonej grupy. Spojrzenie fláneura nie wydaje się bezinteresowne: jest głęboko podszyte pragnieniem uczestnictwa w świecie przedmiotów dostępnych jedynie dla wąskiej grupy. Jest to w dużej mierze fantazja na temat tego, jak stać się częścią kręgu osób, pozostając poza jego zasięgiem. Ta przechadzka nie ma jedynie podłożona estetycznego, to raczej ciche poszukiwanie potwierdzenia własnego usytuowania w szybko zmieniającej się hierarchii społecznej.

Współcześnie w społeczeństwie konsumpcyjnym, jednoznacznie utożsamianym z kulturą cyfrową oraz modą jako systemem symulakrów (w ujęciu Jeana Baudrillarda to obrazy, znaki lub przedstawienia, które nie odsyłają do rzeczywistości, lecz tworzą własną realność, odnosząc się przede wszystkim do innych znaków, a nie do rzeczy), flâneur zostaje wyparty przez bardziej pasywnego konsumenta obrazów, jednak aspiracyjne pragnienie pozostaje niezmienne. Nowy odbiorca nie przemierza już pasaży, lecz ekrany, poruszając się po wirtualnych witrynach i feedach mediów społecznościowych. Równocześnie znikają także przestrzenie, które umożliwiały tego rodzaju konsumpcję materialną, gdzie zakupy stanowiły główną aktywność: centra handlowe z roku na rok tracą swoich klientów, a galerie handlowe stają się pustostanami (w ostatnim dziesięcioleciu w największych miastach w Polsce zamknięto ponad 20 obiektów), nie nadążając za coraz szybszym rytmem kultury konsumpcji opartej na znakach, na postępującym przyspieszeniu, zmienności trendów i krótkotrwałości tego, co aktualnie jest warte oglądania. W Polsce ich zamykanie wiąże się także z wyczerpaniem pewnego etapu: okresu gwałtownego, niemal zachłannego naśladowania zachodniego modelu konsumpcji, kiedy galerie handlowe były miejscem zaspakajania aspiracji do nowoczesności. Jak podsumowuje Magda Szcześniak w książce Normy widzialności: „ubiór, tak jak urządzanie mieszkań i życia w ogóle, był jednym z wymiarów myślenia o tożsamości – sposobem na wzięcie udziału w zmieniającej się rzeczywistości […] za jego pomocą można było pokazać, że jest się aktywną uczestniczką i uczestnikiem transformacji”.

Konsumpcja symboli

Moda lat 90., szczególnie na Zachodzie, stała się symbolem rozmycia granic między autentycznością a inscenizacją. Moda uliczna tej dekady, której znamiennym przykładem jest eklektyczny styl heroin chic, manifestowała głęboki kryzys tradycyjnych pojęć rzeczywistości i piękna. Charakteryzował się on wychudzoną sylwetką, bladą, lśniącą, narkotykową cerą, nonszalanckim, zaniedbanym wręcz ubiorem. Był świadomym odwróceniem glamouru lat 80., odwróceniem tradycyjnie postrzeganych idei piękna i luksusu, jednocześnie stając się perfromatywną prezentacją autentyczności, gdzie wygląd pokazywać miał bunt wobec idealizacji, jaką proponowała moda. Moda uliczna stała się więc polem, na którym konstrukcje kulturowe tworzą nową, subiektywną rzeczywistość. Zjawisko to wpisywało się w głęboki proces przemiany kultury postmodernistycznej, w której tradycyjne rozumienie prawdziwości i estetyki zaczęło zanikać. Zgodnie z teorią postmodernizmu, w modzie końca wieku dominował eklektyzm i fragmentaryzacja trendów. Styl uliczny kontrastował z nowymi, subkulturowymi podejściami do mody, a indywidualizm zaczął mieć większe znaczenie niż kanony dyktowane przez projektantów. Moda stała się przestrzenią, w której pojęcia autentyczności i estetyki straciły swoje dotychczasowe znaczenie, przeistaczając się w zjawiska kontrolowane przez media i mechanizmy konsumpcyjne. Zacieranie granicy między rzeczywistością a przedstawieniem miało również swoje odbicie w kulturze masowej, w której autentyczność stawała się jednym z najważniejszych elementów tożsamości wizualnej. Podobnie jak w przypadku flâneura, który pragnie pozostać oryginalny i niepowtarzalny, a jednocześnie dąży do przynależności i uznania w określonej grupie.

Dzisiejsza moda, opisana przez Jeana Baudrillarda w książce „Społeczeństwo konsumpcyjne” jako przestrzeń hiperrealna, a przez Rudolpha Arnheima („Myślenie wzrokowe”) jako pole wizualnych interpretacji, przestaje być odzwierciedleniem rzeczywistości. Na zetknięciu kultury obrazu, zmieniających się modeli konsumowania oraz zanikania znaczenia fizycznej przestrzeni miejskiej, wyłania się nowa forma uczestnictwa, której odtąd nie charakteryzuje obserwacja, zazwyczaj bierna, jak opisywał to Benjamin, lecz raczej konsumpcja kodów kulturowych. W tej zmieniającej się rzeczywistości szczególne miejsce zajmuje moda jako pole kulturowej symbolizacji. W niej rzeczywistość miesza się z kreacją, a realność zostaje zdominowana przez znaki i symbole. Moda od lat 90. XX wieku stanowi odpowiedź na niepokoje współczesności. Staje się narzędziem kulturowym służącym do wyrażania lęków związanych z tożsamością, a nawet śmiercią.

To właśnie w modzie widać najlepiej, jak figura flâneura – niegdyś obserwatora realności – przekształca się w konsumenta znaków i symulakrów. W miejsce powolnego przechadzania się po przestrzeni miejskiej pojawia się szybkie przyswajanie obrazów, estetyk i stylów. Moda staje się więc nie tyle odbiciem rzeczywistości, ile samodzielnym układem znaczeń, oderwanym od materialności. To, co Arnheim nazywa „prawdą” percepcji, zostało zastąpione przez stereotyp – obraz idealizowany lub celowo zdeformowany, który nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz ją kształtuje. Jak u projektantów lat 80. i 90.: Thierry’ego Muglera, Jeana-Paula Gaultiera czy Alexandra McQueena, w której modelki prezentowały wyidealizowane, teatralne sylwetki i stroje, nie odzwierciedlające rzeczywistej fizjonomii, lecz raczej przesadnie dramatyczne, nienaturalnie wysmukłe ciała. Obrazy te tworzyły nowy stereotyp luksusu, nowa perfekcję i dążenie do awangardowego stylu, kształtującego oczekiwania odbiorców wobec piękna. W modzie wiąże się to z system powielanych wzorców, gdzie ideały zmieniają się w zależności od kulturowych narracji.

Klapki zamiast plaży

Tak jak flâneur został pochłonięty przez strukturę miasta, tak dziś kultura wizualna pochłania rzeczywistość. A w świecie coraz bardziej zdominowanym przez obrazy i znaki, współczesna konsumpcja staje się aktem symbolicznego zanurzenia, nie fizycznego uczestnictwa. Nie jest przypadkiem, że współczesne centra handlowe stopniowo tracą swoją funkcję jako miejsca konsumpcji – rzeczywiste procesy konsumpcyjne przenoszą się obecnie do przestrzeni obrazów, stylizacji, algorytmów oraz ekranów.

Flâneur jako figura XIX-wiecznego modernizmu, wydaje się nie wpisywać w klasyczny porządek wartości, w którym prawda, piękno oraz dobro tworzyły spójną triadę, determinującą zarówno estetyczne, jak i etyczne ramy doświadczenia miasta. Jego obserwacje, wędrowanie po mieście, poszukiwanie autentyczności stały się odpowiedzią na odnalezienie własnego miejsca w świecie redefiniujących się wartości. Rodząca się wówczas kultura konsumpcyjna, zanurzona w modernistycznym, czy też postmodernistycznym relatywizmie, ukazuje funkcjonowanie flâneura w świecie, gdzie granice między rzeczywistością a jej przedstawieniem stają się rozmyte. Autentyczność ustępuje teatralizacji, prawda – postprawdzie. W kontekście postmodernistycznych przemian flâneur – dawniej obserwator miejskiego życia – przekształcił się w konsumenta znaków i symulakrów, uczestniczącego nie w przestrzeni fizycznej, lecz w kulturze obrazów i symboli. W ten sposób moda od lat 90. stała się przestrzenią, w której pojęcia autentyczności, piękna i tożsamości zostały wyzwolone z tradycyjnych ram, wpisując się w ducha postprawdy oraz współczesnego hiperkonsumpcyjnego świata. Związek między konsumpcją a symbolicznym uczestnictwem w rzeczywistości stał się szczególnie widoczny podczas pandemii COVID-19. W okresie globalnego lockdownu, gdy ograniczone było fizyczne przemieszczanie się, odnotowano wzrost sprzedaży kostiumów kąpielowych i klapek – symboli podróży, relaksu i wolności. Pomimo braku możliwości realnych wyjazdów, konsumenci realizowali eskapistyczne pragnienie, poprzez zakup starając się uczestniczyć w doświadczeniach niedostępnych w rzeczywistości. To zjawisko doskonale ilustruje działanie kultury hiperrealności, w której pragnienia zaspokajane są nie poprzez realne przeżycia, lecz przez ich znaki – konsumpcję przedmiotów je reprezentujących. Współczesna konsumpcja nie służy jedynie realizacji potrzeb, lecz staje się narzędziem konstruowania tożsamości, przynależności i symbolicznego kontaktu ze światem.

Kacper Andruszczak
Doktorant UMCS w dziedzinie nauki o kulturze i religii. Stypendysta na Uniwersytecie w Mediolanie oraz na Uniwersytecie Sorbońskim w Paryżu. Badacz wizytujący w Parsons School of Design w Nowym Jorku oraz w Fashion Institute of Technology.