Dorosłość rozsypana

Relacje z matkami – rodzoną i przybraną – stają się jednym z najważniejszych wątków kształtujących bohaterkę spektaklu „Kofman. Podwójne wiązanie” w reżyserii Katarzyny Kalwat w Nowym Teatrze. Sceniczna Sarah żyje i umiera z piętnem odciśniętym przez Holocaust.

W odbiorze spektaklu „Kofman. Podwójne wiązanie” (premiera: 10 kwietnia 2025 roku, podczas 16. edycji Festiwalu Nowe Epifanie, organizowanego przez Centrum Myśli Jana Pawła II) można przyjąć kilka kluczy interpretacyjnych. Pierwszy to próba przywrócenia do publicznego dyskursu Sary Kofman, nieco zapomnianej francuskiej filozofki, profesorki Sorbony, wywodzącej się z dekonstrukcjonistycznej szkoły Jacques’a Derridy. Drugi to gruntowna teatralna analiza zespołu stresu pourazowego, do której pretekstem staje się historia bohaterki żydowskiego pochodzenia, która przeżywa Zagładę. Wreszcie trzeci, najbardziej zajmujący trop interpretacyjny, który stanowi w pewnym sensie połączenie dwóch wcześniejszych tematów, stawiając niewygodne (dla niektórych może nawet: obrazoburcze) pytanie: czy obiektywna wartość, jaką jest ratowanie ludzkiego życia, może zostać zanegowana przez indywidualne traumatyczne doświadczenie?

Twórcy spektaklu, zarówno autorzy scenariusza – Janusz Margański i Monika Muskała, jak i reżyserka – Katarzyna Kalwat, świadomie budują swoją opowieść z dychotomii, które ukazywane są na różnych poziomach. Te stale obecne skrajności, bieguny, przeciwstawienia pozwalają widzowi doskonale wczuć się w napięcia, które targają bohaterką.

W metanarracji widz zapraszany jest na wykład przybliżający postać Sary Kofman (w roli tytułowej znakomita Maja Ostaszewska). Szybko jednak okazuje się, że wykładowczynią jest sama Sarah, a wywód z naukowego przeistacza się w strumień wspomnień, który rządzi się zupełnie innym językiem – pełnym emocji, lęku, oburzenia, nieprzeżytego buntu, ale także fascynacji, ciekawości i zachwytów. To skrzyżowanie języka podejmującego proces terapeutyczny dorosłego, i nieskrępowanego języka dziecka. Alter ego dorosłej Sary stanowi w spektaklu dziewczynka na wrotkach, która z impetem i dziecięcą niesubordynacją pojawia się w różnych scenach, łącząc świat dziecięcy z dorosłym. Postać wydaje się uosabiać wewnętrzne dziecko, z którym próbuje się skontaktować dorosła i które chciałaby ocalić.

W rozpoczynającym spektakl wykładzie Kofman niejako staje obok i mówi o sobie w trzeciej osobie gramatycznej: „…po latach zdecydowała się opowiedzieć historię swojego dzieciństwa rozpiętą między dwiema ulicami i dwiema matkami. Między rue Ordener a rue Labat”. Ta wojenna opowieść stawiana jest wyżej niż naukowy dorobek filozofki i zarazem przyrównana przez nią samą do własnego nekrologu czy epitafium.

Dwie matki

Zanim jeszcze Sarah zabierze głos, widz jest zapraszany do świata kontrastów za pomocą scenografii autorstwa Zbigniewa Libery. Na dwóch przeciwległych krańcach sceny widzimy dwa wnętrza domów, ograniczone prowizorycznymi ścianami: utrzymany w ciemnej kolorystyce, skromny, tradycyjny dom żydowski, z menorą na stole, oraz rozświetlony, tonący w bieli i książkach, dom francuskiej klasy średniej. (Początek wojny zostanie potem świetnie oddany w przestrzeni scenicznej poprzez wkroczenie ekipy technicznej, która zwyczajnie rozmontowuje żydowskie mieszkanie).

Podobnie jak różne są domy, tak różne są ich gospodynie. To dwa fascynujące światy: rodzona matka Sary – Fineza Kofman (w tej roli Maria Maj), której przypisane są takie cechy i wartości, jak tradycja, zamknięcie, zacofanie, i przybrana Mémé – Claire Chemitre (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która uosabia postępowość, otwartość, kulturę wysoką, ale także swobodę obyczajów. To u Mémé Sarah wraz z Matką znalazły schronienie po wybuchu prześladowań: „Miały zostać jedną noc – zostały całą wojnę!”.

Wcześniejsze próby ulokowania córki na wsi, gdzie udało się ukryć pozostałą piątkę rodzeństwa, nie przynoszą rezultatu. Niekoszerne jedzenie wywoływało u Sary rozstrój żołądka i objawy psychosomatyczne. Gdy Matka nazywa je nieprzystosowaniem („Wszyscy się jakoś zaadaptowali w skrytkach, tylko nie Sarah”, „Ona jest taka… niedopasowana”), Sarah mówi z dziecięcą prostotą, że zwyczajnie nie umiała żyć bez matki… Nakarmienie Sary to jeden z warunków jej przeżycia, oznaka powodzenia adaptacji, ale i strefa brutalnej walki dwóch opiekunek o wpływ na dziewczynkę. Kobiety rywalizują o wybór posiłków dla Sary nawet mocniej niż o wygląd, wychowanie, edukację czy religijność dziecka (choć w każdej z tych sfer toczy się słowny ping-pong, świetnie rozpisany między matczyne postaci). Jedzenie zdobywane z trudem w czasie wojny to symbol opieki i miłości – odejmowane sobie od ust przez Matkę, kupowane na czarnym rynku przez Mémé, która w ten sposób zaznacza swoją rodzicielską przewagę. Dla Matki jedzenie to świętość, nabożeństwo, rytuał, umiar, milczenie. Dla Mémé: wzmocnienie sił witalnych, przyjemność, obfitość, uczta, konwersacja. Łyżka kuchenna staje się narzędziem przemocy, którym na siłę wtłaczany jest pokarm (Matka), i poprawiana artykulacja francuskich głosek (Mémé). Sarah nazwie ten proceder rywalizacją o żołądek i duszę. Odpowiednia wymowa „r”, wyprostowana postawa (chodzenie z książką na głowie), ubiór, a potem także makijaż to nie tylko element savoir-vivre’u, ale też kamuflażu, który maskuje niepewność. Choć bohaterka wyznaje, że wewnątrz rozpada się na kawałki, z zewnątrz „trzyma formę”. Na oczach widza dawna Żydowka Sarah stopniowo przeistacza się w chrześcijankę Suzanne. Nowe imię ku rozpaczy Matki musi być używane nie tylko poza kryjówką, także w domu, by dziecko – choćby i obudzone w środku nocy – potrafiło się przedstawić i nieomylnie odmówić „Ojcze nasz” zamiast „Szema Jisrael”. Zmiana tożsamości musi być totalna. To nie tylko upozorowany chrzest, to pranie mózgu: „Zostałaś źle wychowana. Słuchasz niedorzecznych zakazów religijnych. Wykształcenie, to się liczy, duchowy szlif, wewnętrzna wolność, nieskrepowana ciekawość. Ale nie martw się, mała, odżydzimy cię!” – deklaruje Mémé. I realizuje swój plan.

Toważydowstwo

Jedynym akceptowalnym narzędziem asymilacji, drzwiami do nieznanego świata i zarazem upragnioną ucieczką od tego, co trudne, okazują się książki, których nie brakuje w domu przybranej matki. Choć w religii Księgi przywilej czytania Tory przysługuje zarówno mężczyznom, jak i kobietom, w praktyce w tradycyjnych środowiskach często należał do męskiego świata. Sara uczyła się na pamięć całych fragmentów. W domu Mémé przed Suzanne stają otworem już nie tyle święte pisma, ile klasyka światowej literatury. To one kształtują przyszłą myślicielkę. Uspokajają, rozumieją, rozwijają, emancypują. Na całe życie staną się nieodłącznymi kompankami, z którymi się rozmawia i którym się przysłuchuje. Ale także one, książki, rozmawiają ze sobą, niczym w postmodernistycznej wizji dialogującej biblioteki w „Imieniu róży” Umberto Eco. W pamięci pozostaje poruszająca scena, gdy – już po wojnie – dziewczyna, w ukryciu przed matką robi „teatrzyk” pod kocem, trzymając w jednym ręku tom Sartre’a, a w drugim Simone de Beauvoir i odgrywając wyimaginowaną konwersację autorów.

Początkowy lęk Sary stopniowo zastępowany jest przez podziw dla Mémé i fascynację nieznanym dotąd stylem życia, które nawet w czasie wojny wydaje się pozbawione większych trosk (przynajmniej z perspektywy kilkuletniej dziewczynki). Zarówno dramaturgia, jak i wykreowana przez Maję Ostaszewską postać Sary/Suzanne świetnie oddają zachłyśnięcie się dziecka lepszym światem, którego uobecnienie stanowi biały dom przy rue Labat. Przyszła filozofka, wrażliwa na ukryte w języku znaczenia, o rodzinnym domu przy rue Ordener zacznie myśleć jako „ordynarnym”. Rodzona matka przywołuje na myśl zwyczajność, smutek i zmęczenie. Czas spędzany z Mémé nabiera atmosfery celebracji. Stanięcie w prawdzie prowadzi bohaterkę do przyznania się przed sobą, że koniec wojny nie jest pożądany, przeciwnie: może oznaczać konieczność powrotu do dawnego porządku. Te myśli muszą wywołać u dziecka poczucie winy, które zresztą jest stałym towarzyszem bohaterki.

Gdy koniec wojny nadchodzi, a o ustaleniu opieki nad Sarą/Suzanne decyduje sąd, dziewczyna przez chwilę jest szczęśliwa, bo spór wygrywa Mémé. Ale równocześnie małoletnie poczucie winy jeszcze się pogłębia. Finalnie, zaciągnięta siłą, ląduje u prawowitej rodzicielki, która jawi się jej niczym wiedźma z koszmaru.

Powrót do Matki to nie koniec powojennego dramatu. Rygor żydowskiej szkoły i epizod przerażającego sierocińca z internatem rekompensowany jest przez ponowną możliwość kontaktu z ukochanymi książkami. Ucieczka w czytanie, w naukę, w której Sarah wydeptuje własne filozoficzne ścieżki, to treść powojennego życia Sary. Oglądamy piękną symboliczną scenę, w której przyjaciel, może właśnie Derrida (w tej roli Jacek Poniedziałek, wcielający się we wszystkie męskie postaci spektaklu), podkłada kobiecie pod stopy kolejne tomy jej książek, tworząc symboliczne schody Sorbony, po których wstępuje Sarah.

Ile było Sar?

Przez większość spektaklu sympatia widza, który podąża za dziecięcymi emocjami, wydaje się utrzymywana przez twórców trochę bliżej postępowej Mémé. Jednak z perspektywy dorosłej Kofman obie kobiety są skompromitowane. Obciąża je bagaż obiektywnie wyrządzonych dziecku krzywd, ale i przyklejone etykiety, brzemię słów i zachowań, których negatywna interpretacja została narzucona przez rywalkę. Fineza pozostanie w oczach Sary przede wszystkim rodzicem przemocowym, który wykorzystuje religię jako narzędzie kontroli i manipulacji. Z kolei Claire to kobieta rozwiązła (gra słów: Mémé – „roz-MEM-łana”), która psuje własną córkę – zbyt często całuje, śpi z nią w jednym łóżku, rozpieszcza, przebiera jak lalkę, deprawuje. Zafascynowana blond-urodą i gładkim ciałem nowej matki Sarah za wszelką cenę stara się do niej upodobnić, nie tylko fizycznie. Dlatego doświadcza zazdrości, ale i głębokiego zawodu, odkrywając (wspólna przestrzeń mieszkania i brak pruderii kochanków…) relację seksualną kobiety z partnerem. W relacji tej dopatruje się podległości i upokorzenia, tak bardzo przeczących feministycznym tezom głoszonym przez Mémé. Inną winą opiekunki jest poczucie kulturowej wyższości i, w gruncie rzeczy, także słabo maskowana pogarda, która przejawia się choćby w określaniu „towaŻYDOstwem” matki i córki, którym przecież udziela schronienia.

Po obejrzeniu spektaklu mam wrażenie, że każdy detal, każdy dialog jest w nim znaczący, nie ma słów zbędnych, przypadkowych. Wszystko składa się na osobistą, piękną i przerażającą zarazem opowieść, będącą studium dekonstrukcji tożsamości. Ani Sarah Kofman w autobiografii, ani twórcy spektaklu nie usprawiedliwiają matek, choć mamy przecież świadomość poświęcenia obydwu kobiet, którego celem jest najwyższa stawka – życie. Nie możemy nie docenić desperackiego starania Finezy (jako samotnej matki, bo ojciec rodziny ginie w obozie zagłady), by ocalić wszystkie dzieci, również za cenę zgody na ich „utratę” i wykorzenienie, a nawet doświadczenie własnego głodu. Po stronie Claire z kolei na najwyższe uznanie zasługuje ryzykowne ukrywanie uciekinierek, dzielenie z nimi mieszkania i stołu, kosztem własnego bezpieczeństwa i wygody. Spektakl staje jednak po stronie głównej bohaterki, która – choć ocalała – pozostaje ofiarą. Jej tożsamość jest zabierana kilkakrotnie, za każdym razem, gdy tylko Sarah/Suzanne zaczyna się do niej przyzwyczajać. Jej życie do końca pozostaje rozpięte między dwiema matkami i dwiema ulicami, które już jako dorosła kobieta przez całe życie będzie się starała omijać – jak wyzna w swojej pożegnalnej autobiografii (matki skarżą się na brak telefonów i nieobecność na pogrzebie…). Własne autobiograficzne zapiski Kofman nazwie „brudnopisem postarzałej dziewczynki”. Pozostaje w nim rozbita, niepogodzona, nigdy nie zdoła się zintegrować wewnętrznie. Mam wrażenie, że twórcom spektaklu w Teatrze Nowym udało się przedstawić doświadczenia setek żydowskich dzieci ocalałych z Holocaustu. Historia Sary, jej zmaganie z depresją, terapia, kariera naukowa mają bardzo indywidualny rys, sygnowany konkretnym nazwiskiem francuskiej intelektualistki. Jednocześnie uniwersalizują wiele żydowskich relacji, które na gruncie polskim zarchiwizował m.in. Żydowski Instytut Historyczny. W społecznym dyskursie obecni są bohaterscy ratujący, jak choćby rodzina Ulmów, obecni są też donosiciele. Spektakl (trochę jak wzbudzająca wiele kontrowersji książka Anny Bikont z 2022 roku pt. „Cena. W poszukiwaniu żydowskich dzieci po wojnie”) podmiotem czyni dziecko, którego tożsamością dysponuje się bez jego zgody – często w dobrej wierze. Dlatego twórcy przedstawienia nie dyskutują z poczuciem rozbicia i pustki swojej postaci, dają jej prawo do emocji, subiektywnej interpretacji faktów, wreszcie własnych wyborów, których kiedyś była pozbawiona. Samobójstwo Sary/Suzanne jest skutkiem wieloletniej depresji, której nie wyleczyła terapia. W świecie po Zagładzie, w epoce utraconych więzi, w postmodernistycznym zatarciu cementującego świat centrum, rozpada się nie tylko język, ale też sens. Tytułowa bohaterka spektaklu to już nie Sarah ani nie Suzanne – to Kofman. Brak imienia oznaczać może symboliczne odarcie z tożsamości, bez której nie można żyć.

Agata Madaj
Redaktorka, specjalistka ds. komunikacji i kontaktu z publicznością